La fotografia nel XX secolo – Prima parte

Il XX secolo si apre all’insegna di Alfred Stieglitz, un fotografo americano che codificherà il pittorialismo fondando un vero e proprio movimento: la Photo-secession, nel senso di secessione dall’idea comune di ciò che costituisce una fotografia. Stieglitz intende l’immagine fotografica come arte, a tal fine pubblica una rivista, Camera Work, e apre una galleria, la Gallery 291, attraverso le quali promuoverà, oltre ai fotografi americani che aderiranno al movimento, artisti di altre discipline. Matisse e Picasso saranno presentati al pubblico statunitense proprio attraverso le pagine della rivista di Stieglitz.

Parallelamente alla fotografia d’arte si sviluppa, grazie all’operato dei fotografi che collaborano con quotidiani e riviste, la fotografia documentaria, supporto imprescindibile del giornalismo e delle ricerche sociologiche. Riportare la realtà nei minimi dettagli è il compito di questo genere di immagini. Esse però non rappresentavano il bello, non erano quindi considerate arte, sebbene spesso suscitassero una carica emotiva altrettanto coinvolgente.

I quotidiani pubblicano sempre più spesso articoli-inchiesta su aspetti sociali particolari: tra il 1904 e il 1909 Lewis Hine pubblica dei veri e propri reportages sul lavoro minorile, sul lavoro nelle fabbriche e sugli immigrati che sbarcano a Ellis Island. Va sottolineato che l’obiettivo di questi lavori era la sensibilizzazione del pubblico e, conseguentemente, delle autorità, che si sentivano in questo modo pressate per una soluzione politica del problema. Il National Geographic Magazine conquista lettori e finanziatori grazie alle fotografie sempre più strabilianti che accompagnano gli articoli sulle spedizioni e le scoperte scientifiche.

Nel 1908 Arthur Barret s’introduce nell’aula di un tribunale dove si sta svolgendo un processo contro delle suffragettes. Il fotografo riesce a scattare alcune foto alle imputate attraverso una fotocamera nascosta in un cappello. E’ il primo scoop, seguito nel 1910 dalla pubblicazione nel Word di New York di una foto eccezionale: il momento in cui il sindaco Gaynor subisce un attentato durante una manifestazione pubblica.

Nel 1915 Paul Strand, allievo di Hine e frequentatore della Gallery 291 di Stieglitz, inizia il suo lavoro di documentazione su New York, rompendo con lo stile pittorialista. Lo stesso Stieglitz e altri membri dellaPhoto Secession, come Edward Steichen, abbracceranno il nuovo stile, la straight photography, ossia la fotografia “diretta” nel senso di pura, nitida, chiara, che conserva l’obiettivo secessionista di produrre arte, che cerca di raggiungerlo non più scimmiottando la pittura, ma puntando sulla capacità del mezzo meccanico. La straight avrà maggior successo negli USA, grazie al fatto che negli stati americani la dagherrotipia, tecnica che permetteva una maggior nitidezza, ebbe il sopravvento rispetto alle altre techiche più comunemente usate in Europa.

Gli anni ’20 del novecento sono caratterizzati da un ulteriore progresso della tecnica: le fotocamere commerciali di piccolo formato. Queste permettevano al fotografo ampia libertà, sia in fatto di praticità, per il peso e l’ingombro ridotti, sia in fatto di tecnica di scatto, poiché i soggetti non dovevano più esser messi in posa ma ci si poteva sbizzarrire cogliendo istantanee molto più naturali e, di conseguenza, più “vere”. La Leica 35 mm, accoppiata ai primi flash a bulbo, divenne la fotocamera più utilizzata dai fotogiornalisti. Nel 1928 è sul mercato il primo sistema reflex completo, con obiettivi intercambiabili di diverse aperture da utilizzare a seconda delle inquadrature volute. Il linguaggio fotografico si arricchisce ulteriormente di nuove possibilità offerte dalla tecnica al fotografo che può operare, in fase di costruzione dell’inquadratura, molte più scelte interpretative.

Nel 1925 Man-Ray, poliedrico artista (pittura, scultura e fotografia, spesso mischiate insieme) introduce la fotografa americana Clarence Abbot all’opera di documentazione architettonica su Parigi di Eugene Atget. Lo stile del francese è la base per tutti i progetti di documentazione fotografica che Hine, Abbot e tutta una generazione di fotografi realizzeranno negli States: la costruzione dell’Empire State Building e, più in generale, le grandi opere che faranno di New York la capitale dell’architettura mondiale in quel periodo.

La fotografia raggiunge alla soglia degli anni ’30 la piena maturità tecnica: per i successivi 40 anni (avvento dell’elettronica, fine anni ’70) non si avranno che leggeri miglioramenti del sistema lente-corpo-pellicola, che non andranno a influire più di tanto sulla strumentazione a disposizione del fotografo. D’ora in poi sarà una questione di stile e di tendenze evolutive della percezione visiva del grande pubblico. Le immagini fanno vendere più copie, gli editori confezionano delle testate dove la fotografia è il fulcro della comunicazioni e i testi la supportano: si compie l’inversione nella scala gerarchica tra fotografia e testo.

I dettami della straight photography vengono portati agli estremi da un gruppo di fotografi paesaggisti capeggiato da Ansel Adams. Costui fonda, nel 1932, il gruppo f/64, ossia il valore più alto con il quale ottenere la maggiore nitidezza e profondità di campo con gli obiettivi delle fotocamere di grande formato, utilizzate per ritrarre i grandi scenari naturali americani. Adams sviluppa un flusso di lavoro (dall’inquadratura alla stampa su carta) con il quale ha il pieno controllo dell’immagine, arrivando per assurdo a superare le velleità artistiche del pittorialismo senza usarne gli artifizi, ma spingendo al limite le tecniche di sviluppo e stampa. Ancora oggi le stampe di Ansel Adams hanno un dettaglio e una forza ineguagliabili, tanto da superare le tecniche di sviluppo digitale dei nostri giorni dei software di fotoritocco più avanzati.

Il ruolo predominante della fotografia come tecnica di comunicazione è confermato dal lavoro che la Farm Security Administration (un dipartimento del ministero dell’agricoltura americano) affiderà a un gruppo di 5 fotografi: documentare le condizioni della popolazione dell’America rurale. Siamo in piena recessione, e in questo modo il Presidente Roosevelt, nell’ambito del New Deal, spera di scuotere l’opinione pubblica mostrando le difficili condizioni di vita nei grandi spazi e, allo stesso tempo, documentare le grandi opere predisposte dal governo per uscire dalla crisi.

Nel 1935 la Kodak produce la pellicola a colori Kodachrome. Segnerà la storia della fotografia di piccolo formato sino all’avvento del digitale. Si continuerà comunque a preferire, in molti casi, il bianco e nero, sia perché la resa della pellicola a colori lascia a desiderare, sia perché il colore era, a detta di molti, troppo “impegnativo”.

Nel 1936 esce il primo numero di Life Magazine, un settimanale pensato per la fotografia, con carta e stampe di qualità, fotografi di primissimo piano e un’organizzazione da far invidia ad un esercito. Spuntano subito riviste concorrenti e il fenomeno si allarga un po’ dovunque.

Nel 1937, in vista del centenario della nascita della fotografia, il Museum of Modern Art di New York organizza una grande mostra commemorativa. Nel ’38 è la volta di una personale dedicata a Walker Evans. La Fondazione Guggenhaim, intanto, offre delle borse di studio per progetti fotografici di qualità. Tre anni più tardi il MoMA inaugurerà il dipartimento di fotografia, il primo di un grande museo, che comincerà a raccogliere materiale di ogni genere, andando a costituire un immenso archivio, dal quale nel ’55 Edward Steichen selezionerà oltre 500 foto per la mostra “The Family of Man”, un’incredibile raccolta di immagini etnografiche provenienti dalle culture di tutto il mondo, per dimostrare quanto i vari popoli siano in realtà avvicinati dalle azioni quotidiane più comuni: cucinare, lavorare, dormire, divertirsi.

Il 1937 è un anno cruciale per l’organizzazione delle redazioni giornalistiche: alcuni fotografi documentano il disastro del dirigibile Hindemburg, incendiatosi durante un atterraggio su suolo americano. Da allora ogni evento rilevante viene ‘coperto’ mediaticamente da inviati e fotoreporter.

In Europa il periodo tra le due guerre è segnato dall’avvento, in Germania, del Nazismo. Le riviste e i quotidiani tedeschi sono costretti a piegarsi alla propaganda. Molti fotografi tedeschi e dell’area mitteleuropea fuggono, destinazione Parigi, Londra, ma soprattutto New York, che diventa la capitale mondiale della fotografia. Il conflitto è alle porte, la guerra civile in Spagna ne è un’anticipazione e le testate giornalistiche mondiali fanno le ‘prove generali’. Durante questo evento nasce la figura del fotoreporter di guerra. E su tutti si erge il mito: Robert Capa, prototipo del fotoreporter senza macchia e senza paura, avventuroso quanto Hemingway (col quale spesso si incrocerà, visto che lo scrittore usava girare per l’Europa, durante il secondo conflitto mondiale, con un suo piccolo esercito personale col quale dava la caccia alle storie di guerra ma anche ai nazisti), sempre al centro dell’attenzione, sempre in prima linea. La sua foto del miliziano ucciso cambierà il modo di intendere la guerra. La singola immagine assurge al ruolo di icona, entrando nell’immaginario collettivo come simbolo culturale.

La stampa americana si butta a capofitto nel secondo conflitto mondiale, riviste come Life Magazine si schierano apertamente dalla parte degli interventisti, i fotoreporter vengono assegnati alle varie compagnie che operano nei teatri di guerra della vecchia Europa; si vestono e passano le giornate come i soldati, ma al momento degli scontri sparano con le loro fotocamere. Capa, divenuto ormai il leggendario Capa, è l’unico a riportare le immagini dello sbarco in Normandia dal punto di vista della prima linea. I suoi rullini furono rovinati durante lo sviluppo a Londra; si salvarono solo 11 scatti, che sono entrati nella storia nonostante la scarsa nitidezza. “Leggermente fuori fuoco” fu il giudizio dei redattori di Life una volta che le stampe arrivarono a New York. Il settimanale le pubblicò tutte in uno speciale e Capa, una volta passata la rabbia, utilizzò quel giudizio per intitolare la sua autobiografia.

La singola immagine è anche l’estrema sintesi della notizia: la copertina, l’apertura, il soggetto principale, la storia con la ‘esse’ maiuscola. I fotoreporter cercano questa immagine come il Sacro Graal, ingaggiando vere e proprie sfide con i photo-editors, le nuove figure che all’interno delle redazioni giornalistiche decidono quali immagini pubblicare. I fotografi diventano delle star che producono immagini-icone per gli articoli e gli archivi della stampa mondiale. Le immagini, una volta pubblicate, sono di proprietà della rivista che ha commissionato il servizio. Questo è inaccettabile per un gruppo di fotografi che vuole detenere il controllo delle proprie foto; nel 1947 Cartier-Bresson, Capa, Seymour, Rodger e Vandivert fondano la Magnum Agency, nome ispirato dalla bottiglia di Champagne con la quale brindarono durante l’incontro decisivo, al bar delMoMA di New York. I cinque si proponevano di trovarsi i reportages e venderli alle principali testate detenendo i diritti di sfruttamento e pubblicazione. Fu un avvenimento epocale per i fotogiornalisti, che se da un lato perdevano le comodità di un lavoro sicuro e l’organizzazione delle grandi riviste, dall’altro avevano la libertà nel scegliersi le storie da raccontare e soprattutto il modo in cui raccontarle. Nel 1948 Life Magazinepubblicherà il primo reportage acquistato da Magnum: un lavoro di David ‘Chim’ Seymour sulla condizione dei bambini nell’Europa devastata dalla guerra. L’epoca post-bellica sarà dominata dall’occhio dei fotogiornalisti.

©2011 Alessandro Cani